Sol às escuras: Sobre Saltimbancos de Almada Negreiros e al mada nada de Ricardo Pais

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  1 Sol às escuras Sobre  Saltimbancos  e a dramaturgia de  al mada nada   P EDRO S OBRADO   1. Dos seus próprios livros dizia o jovem Almada que “devem ser lidos pelo menos duas vezes prós muito inteligentes e daqui para baixo é sempre a dobrar”. 1  Na mesma época, ou quase, mas na trincheira  oposta – pois que repudiava os futuristas, cujo futuro dizia ser um pretérito perfeito –, o vienense Karl Kraus fazia uma recomendação análoga em relação às suas obras, dizendo preferir que não fossem lidas a que fossem lidas uma única vez: “Não gostaria de ser responsável pelas congestões de um idiota com falta de tempo”. 2  Entre Kraus e Almada, como entre Deus e o homem, há uma diferença dos diabos. Mas, por certo, a advertência do acerbo arauto dos últimos dias da humanidade  agradaria também ao ingénuo  anunciador dos primeiros dias da humanidade, ou de uma nova humanidade. Inteligentemente, os idiotas que urdiram a dramaturgia de al mada nada  não economizaram tempo com Saltimbancos , lendo-o duas vezes de cada vez que o liam, até que se convencessem a adoptar estas supostas  parole in libertà  por eixo dramatúrgico do espectáculo – e sobretudo depois de se convencerem a fazê-lo. “Ler até tresler é parte da nossa profissão”, diz uma das velhas actrizes da  Madame  de Maria Velho da Costa. Chegámos ao ponto de especular sobre pequenas coisas, ínfimas coisas, como se a ficção de Almada fosse um jogo de esconde-esconde, uma charada ou – como ainda pensamos que é – um enredo diabolicamente construído, apesar dos tiques e truques de uma falsa “escrita automática”: que telhado encosta ao muro amarelo do quartel? que ângulo solar produziria determinada sombra sobre a parada? quantas horas decorrem entre a instrução militar sob um sol a pique e a cobrição dos cavalos, num picadeiro estriado de raios solares? de que mal padece a moça da vila, que a impede de merendar amoras? porque precisa de ir à mina d’água férrea? está grávida do magala que se acachou sob o seu xaile? por que razão Zora projecta o pai no homem imaginário que se despe por detrás de um castanheiro? que correlação entre um lenço vermelho que cora ao sol, no quartel, e aquele, também vermelho, também alarmante, que o pai de Zora tem ao pescoço, durante o circo? – e daí para diante é sempre a dobrar. Pequenas coisas  2 sem importância, ou talvez não. “Há umas determinadas pessoas, coitadas, que julgam não ter importância as pequenas coisas, de modo que, quem de facto souber fazer atenção à vida, lá lhe cabem as pequenas coisas, misturadas com as grandes.” 3   2. Saltimbancos  é aquilo a que se costuma chamar um texto difícil . Almada atalharia: “Mas, tanto melhor, nós só gostamos do mais difícil”. 4  Há algo de deliberado, de programado, nessa dificuldade que ostraciza aquele que se acerca do texto ignorando a senha que lhe conferiria assento numa assembleia de leitores exclusiva  ou, para empregar o paleio do marketing ,  premium . De K4 O Quadrado Azul , outro texto futurista do mesmo período, diz-nos Fernando Cabral Martins que “parece destinado a estabelecer a comunicação no interior de um círculo de amigos, com poucas possibilidades de ser percebido por um leitor de fora dele”. 5  São textos para happy few , textos que escolhem os seus leitores, odiando “a humanidade que se exprime”. 6  Mas, sendo Saltimbancos  um texto difícil, talvez se revelasse surpreendentemente fácil, se acaso o pudéssemos ler como quem vê uma tela –  A Procissão do Corpus Christi  de Amadeo de Souza-Cardoso, por exemplo. Ou um quadro dos Delaunay, Robert e Sonia, casal que – no período em que Saltimbancos  foi escrito – residia em Vila do Conde, ocupando uma casa baptizada com o nome La Simultané e privando de perto com Amadeo e Almada, entre outros. Indício do carácter tutelar dos Delaunay sobre o jovem futurista é a nota que encontramos, em epígrafe, na novela  A  Engomadeira : “Em todos os meus trabalhos eu guardo esta página para dizer o orgulho de ter como Mestre M.me Sonia Delaunay-Terk”. 7  Em boa medida, é de pintura que falamos quando falamos de Saltimbancos . O subtítulo – (Contrastes Simultâneos)  – vincula programaticamente o texto à prática artística cultivada nesses anos por Robert Delaunay, o simultaneísmo, que visava aplicar à pintura (mas também à moda ou à decoração) as teorias da percepção e da psicologia da cor, criando efeitos de movimento caleidoscópico através do agenciamento simultâneo das cores. Lemos em Saltimbancos  algo análogo ao que visualizamos nos discos furta-cores de Delaunay. Todo o texto irradia um profuso cromatismo, mas é especialmente com o amarelo (do sol, do quartel) e o cinza (do brim, da sombra) que Almada compõe a primeira secção do conto; na terceira, o vermelho (do maillot   de Zora) e o verde (da luz de acetilene e do tapete do circo) não apenas coloram a cena, mas in-formam  a narrativa.  3 Neste cotejo detém especial relevância Constrastes simultanées: Soleil et Lune , pintura circular realizada por Robert Delaunay em 1913. Não apenas pelo nome roubado à luz do dia e encerrado entre parênteses curvos no subtítulo da ficção. A forma orbicular da tela do pintor francês é preponderante no enredo de Almada – manifesta-se no quartel, com os soldados “a rodar a quatro e quatro pela direita”, como “varetas de leque de rifa”; no picadeiro e no volteio dos cavalos, a girar em torno do capitão como o “carrossel da feira de sol”; no moinho de vento, no eixo e na mó “desde um instante parados para sempre”; na arena do circo… Revela-se principalmente no sol e na lua que presidem à primeira e terceira secções do texto, respectivamente: 8  o primeiro encandeando o quartel, a segunda alucinando o circo. A tela circular de Robert Delaunay, como indica o seu título, engendra o movimento orbital dos astros, interessando-se pela passagem do tempo, pela forma como a noite rende o dia e o dia depõe a noite – e a ficção de Almada instala-se, move-se em tais circunvoluções. A narrativa fecha-se sobre um eclipse total. Por eclipse não designamos metaforicamente o súbito apagamento das luzes no circo – quando o último bico de acetilene se extingue sob o tumulto dos instrumentos e dos gritos lancinantes do pai –, mas o exacto fenómeno astronómico que a palavra designa: “lá-ré- sol às escuras  sol-sol-sol”. Dir-se-ia que, revestida do esgaçado maillot   vermelho, Zora é o analogon  desse eclipse solar: no acidentado número de ginasta contorcionista, o corpo da ciganita forma um “anel de ferro em brasa”. 9  O espectáculo não é indiferente à geometria circular de Saltimbancos . Tal feitio é restituído pelas marchas militares, cujas duas fileiras abrem e fecham como o mencionado “leque de rifa”, e assoma também nas espirais de Pedro Almendra, que gira sobre si mesmo ao entrar e sair de cena. O actor também caminha em círculos durante o texto de abertura que expõe a natureza inversa – mas não adversa – de Pessoa e Almada, bem como na “confidência” extraída de  A Invenção do Dia Claro , um texto que, rimando com o turismo infinito  de Zora e dos saltimbancos, alude, em si mesmo, a um percurso circular: o regresso a casa, após viagens reais e imaginadas. No plano dramatúrgico, o texto com que o espectáculo se encerra – o último fragmento da Conferência n.º 1  – ensaia uma fuga para a frente, enuncia um propósito futuro, propiciando ao mesmo tempo o fechamento do círculo: “Vai principiar, minhas senhoras e meus senhores!” No espectáculo, Pedro Almendra subverte a sintaxe dessa derradeira frase, autonomizando o vocativo para fazer dele já o início de uma outra  4 coisa, abruptamente interrompida pelo  black out  . Começar  , a última obra de Almada e o seu desígnio primeiro – um contraste simultâneo? Uma confidência, íntima e geral: quando experimentámos a inclusão deste passo da Conferência n.º 1 , não tínhamos em mente o conceito acima explicitado. Tanto melhor, porque os conceitos deixam-nos frequentemente em apuros, enquanto o acaso se mostra tantas vezes certeiro. “É isso o que faz as pessoas: ter a certeza do acaso.” 10   3.  Falamos de pintura. Poderia ser tão ou ainda mais proveitoso invocar o cinema. Quando, no decurso do processo de trabalho, sentíamos necessidade de descrever o imaginário de Saltimbancos  ou enunciar alguns aspectos temáticos e estilísticos, era à memória cinematográfica que recorríamos. Ricardo Pais lembrava que no quartel “os soldados formam uma mole, como os operários do  Metropolis ” de Fritz Lang, e a peculiar conjugação de praia e circo remeteu-nos quase imediatamente para  La Strada  de Fellini. Tal como o Zampanò de Anthony Quinn, o pai de Zora é um homem brutal, intimidante, que se veste de “atleta nu” para fanfarronar a sua força; à semelhança da cândida Gelsomina de Giulietta Masina, Zora rufa o tambor durante a indigente exibição… Todavia, mais do que coligir umas quantas referências cinéfilas (anacrónicas, de resto, tendo em conta que Saltimbancos  data de 1916), convém assinalar o carácter eminentemente cinemático desta escrita que, abolindo a pontuação e liquefazendo a sintaxe, ambiciona ser mais veloz do que o aparo – corrijo: mais veloz “que a invenção  do aparo e da caneta”, 11  como se lê no K4 O Quadrado Azul . O discurso adere à percepção, debitando o que Bergson – filósofo que mereceu, por exemplo, a atenção de Amadeo – designou por “dados imediatos da consciência”. Como disse Ricardo Pais a Pedro Almendra numa das primeiras sessões de trabalho, “quem diz este texto tem de ser um escritor-cineasta”: escreve o que está a realizar  , na acepção do falso cognato inglês to realize  (perceber, dar-se conta) e no sentido cinematográfico do termo português. O aparo é a objectiva de uma câmara de filmar. Toda a primeira parte de Saltimbancos  se nos oferece como um longo travelling  que atravessa paisagens e multiplica perspectivas, um plano-sequência abruptamente cortado por um chamamento fora-de-campo, um grito que vem impor um close-up  sobre o rosto da protagonista: Zora, uma menina de doze anos inesperadamente inscrita numa cena de bestialidade e violência sexual. Há em Saltimbancos , e muito particularmente nesse extenso primeiro  5 capítulo, uma “continuidade cinematográfica”. 12  Nos nossos encontros dramatúrgicos – sisuda designação para tardes e noites bem passadas em volta de um texto fascinante –, Ricardo Pais dizia também que era como se o narrador, o próprio Almada enfim, possuísse uma “grua no olhar”: a câmara sobrevoa a cena, permitindo-nos atravessar o muro amarelo do quartel, ver de cima os soldados na parada como réguas de um leque, mas também percepcionar o brim molhado nos sovacos ou o sexo em riste de um animal. Erguemo-nos sobre os montes, avistando um rio lá em baixo, “como o estilhaço de um espelho deitado para cima”, mas descemos subitamente para nos determos nos vincos dos xailes de domingo ou em cascas de pinhões. Vemos as “lágrimas verdes” que os foguetes daquele querido mês de Agosto derramam em pleno céu, mas também, um pouco depois, as “lágrimas de efeito” no rosto de Nossa Senhora, no interior da capela. Pelo ininterrupto fluxo de informação visual que acorre em Saltimbancos , dir-se-ia que, em vez de omnisciente, este narrador é omnividente – um visionário . “Já repararam bem nos meus olhos?”, perguntar-nos-á Almada no final do espectáculo. A hiperpercepção sensorial a que esta  prosa-flash  (como lhe chama Luis Manuel Gaspar) dá vazão parece altamente devedora do enriquecimento óptico, depois também acústico, que o cinema produziu ao nível da apercepção. Este imprevisto alargamento e aprofundamento do nosso horizonte perceptivo foi-nos descrito por Walter Benjamin, num célebre ensaio intitulado  A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica : Os nossos bares e as artérias das grandes cidades, os nossos escritórios e as divisões das nossas casas, as nossas estações ferroviárias e fábricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Veio então o cinema e fez explodir este mundo de cárceres com a dinamite do décimo de segundo, de modo que agora viajamos aventurosamente por entre os seus escombros espalhados por toda a parte. 13   Benjamin refere-se ao que um grande plano pode gerar – não apenas a explicitação do que anteriormente não era nítido, mas a revelação de novas configurações matéricas – ou àquilo que a câmara lenta produz, descobrindo nos movimentos já conhecidos outros inteiramente desconhecidos: movimentos “deslizantes, aéreos, supraterrenos” (Aldous Huxley). Daí que o filósofo estabeleça uma intrigante correspondência entre o cinema e a psicanálise, uma vez que as teorias freudianas vieram abrir uma nova e profunda perspectiva no diálogo, tornando analisáveis coisas que, até à publicação de Psicopatologia da Vida Quotidiana , passariam despercebidas (um lapsus linguae , por
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