CENAS QUAISQUER DE HUMOR E DE IRONIA NA CIDADE: por uma vida menos ordinária 1

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  1 CENAS QUAISQUER DE HUMOR E DE IRONIA NA CIDADE : “por uma vida menos ordinária 1 ”   Clara Luiza Miranda Os termos humor e arquitetura “(...)  não há comicidade fora do que é propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela, graciosa, sublime, insignificante ou feia, porém jamais risível” , diz Bergson (1983, p. 7). Sanches Vasquez (1999, p. 275) confirma a sentença de Bergson; para ele, o cômico se apresenta n a “realidade humana (gestos, atitudes, ações, si tuações). Fora dessa realidade, na natureza, não há cômico”.  Na arquitetura, não há comicidade. Seriam a arquitetura e a cidade somente cenários para o riso? Não se trata de polemizar com Henri Bergson ou com Adolfo Sanches Vasques. Essa abordagem não visa ao aspecto cômico de um edifício ou de uma paisagem. O objeto arquitetônico tem sido entendido “ o instrumento que permite um fato ocorrer ”  ou como um lugar onde se desenrola a vida (PEIXOTO, 1996, p.271). É possível ir para além daquela compreensão de espaço (arquitetônico ou urbano) à espera de um uso ou de um evento, a partir de conceitos de Mikhail Bakhtin, por exemplo. Também na literatura, Michail Bakhtin (2014, p. 211 e 243) observa que por muito tempo “assimilaram -se os aspectos isolados de tempo e de espaço acessíveis em dado estágio histórico”. Ele invoca “a aptidão para ver o tempo, para ler o tempo no espaço e, simultaneamente, para perceber o preenchimento do espaço como todo, como um acontecimento, e não como um pano de fundo imutável ou como dado preestabelecido”. A interligação entre os aspectos temporais e espaciais em literatura, Bakhtin denomina cronotopo . Amplia-se este escopo para abranger a esfera dos textos (não artísticos) dos arquitetos aqui abordados. Pois, como no procedimento literário artístico, tal “material” vem dos “elementos do mundo”, dos “valores do mundo e da vida”; enformados, expressos e veiculados por meio da palavra (BAKHTIN, 1992, p. 206 e 209). No entanto, “a verdadeira noção central da pesquisa estética não deve ser o 1 Tomado do título do filme “ A Life Less Ordinary ”, traduzido no Brasil como “Por uma vida menos o rdinária” . É um filme britânico-estadunidense de 1997, dirigido por Danny Boyle.  2 material, mas a arquitetônica 2 , (...) ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e de interação entre material, forma e conteúdo. A “arquitetônica” é conce bida a partir da premissa de que o mundo resulta do movimento interativo no espaço social (real ou virtual). A interação é promovida pela comunidade dos falantes-ouvintes, incluindo atores, artistas, contadores de história e se configura pela performance. Cronotopo  é uma forma de compreensão arquitetônica da narrativa e da experiência, que configura modos de vida em contextos particulares de temporalidades (MACHADO, 2010). No cronotopo  artístico literário, (...) os indicadores espaciais e temporais são fundidos em um todo compreensivo e concreto. O tempo, por assim dizer, condensa-se, encarna-se, torna-se artisticamente visível. Do mesmo modo, o espaço torna-se carregado e responsivo aos movimentos do tempo, do enredo e da história (BAKHTIN, 2008 tradução nossa) 3 .  Bakhtin assinala o cronotopo  dos gêneros literários, por exemplo, a importância do cronotopo –  estrada na literatura –  e a rua, a praça e o teatro como cronotopos do humor. Com a evolução dos estudos, são apontados cronotopos  macro e micro; universais e locais, dentre outros (BEMONG, et al., 2015, p. 21). O cronotopo como elaboração da linguística pode ser cotejado ao campo diferencial (tempo-espaço), conforme Henri Lefebvre (2005, p. 47 e 57), para compreender o urbano. No conceito de realidade diferencial, os termos espaço e usuário ou performer não se separam, assim como o público da plateia, mas se transformam em agrupamentos, encontros, reuniões, não sem conflitos específicos, que suplantariam “a luta entre elementos separados, tornados antinômicos”.   Um método de compreensão Trata-se da abordagem de duas formas concorrentes e implicadas de manifestação do ‘humor’ na cidade; ambas se referem ao espaço ordinário. Elas pouco dialogam; são concorrentes. Os espaços ordinários, aqui considerados, são os concebidos comercialmente com técnicas e materiais industriais convencionais. Porém, são 2 Sobre a arquitetônica, Michail Bakhtin (1992, p. 153, 210) diz: os componentes espaço-tempo-sentido que constituem o todo do personagem não existem isoladamente. (...) A arquitetônica do mundo da visão artística não organiza só o espaço e o tempo, organiza também o sentido, inclusive, determina a composição da obra. 3 “ In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history” (BAKHTIN, 2008).  3 heteronômicos no que se refere à concepção intelectual separada da produção social, em relação aos homens comuns ou a qualquer um. Aqui, “qualquer um” não se refere à totalidade da população, mas a um sujeito sem identidade particular (RANCIÈRE, 2005). Os espaços ordinários costumam ser “espaços de curto prazo” (VENTURI; SCOTT BROWN; IZENOUR, 1982, p. 160), de rápida obsolescência. Visa-se a compreender o humor dos espaços ordinários, dos espaços quaisquer, à moda da hermenêutica, em paralelo à paulatina e contínua desconstrução da rua. Remete-se ao elemento popular da comédia, sua emergência num lugar especial da praça do “povo simples”  (PUCHTIN apud BAKHITIN, 1992, p. 252), um terreno em comum. Um “ lugar da extroversão ” genuína , recentemente, a praça pública se transforma na praça para o trânsito ou para o ócio programado. É dada particular atenção, inclusive, à inequívoca ironia de determinado discurso arquitetônico autorreferente ou daquele que visa a invalidar o discurso e os códigos concorrentes. A ironia é um tom inseparável dos aportes de Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour e de Rem koolhaas, analisados mais adiante. Além disso, o tema do espaço ordinário é uma constante nos textos desses arquitetos. Ironia em bruto Quando descreve a Strada Novissima (sala da Bienal de Veneza de 1980), Otilia Arantes (1989) destaca a postura irônica do “ pastiche arquitetônico ” , disposto numa rua cenográfica, cujas fachadas foram desenhadas por 19 dos arquitetos mais proeminentes naquele período 4 . Frederic Jameson (apud ARANTES, 1989 p. 263) detecta ali uma deturpação ( misrepresentation)  do pós-modernismo, enumerando os procedimentos: “ pastiche, humor sem graça, cool  , paródia, intenção contestatória ” , que são usados como uma “ blank irony  ”  (ironia em bruto). A “rua - manifesto” da bienal de Veneza, de 1980, traz “refer ências abundantes ao teatro”, à “ironia” e à “autoironia”. Uma sequência de fachadas que promove uma “ressurreição fantasmagórica da famigerada “rua corredor” , que Le Corbusier dizia ser necessário matar, para dar passagem ao novo urbanismo” ( ARANTES, 1989, p. 261). Reproduzem-se, ali, códigos que estão “ longe de corroer a cultura dominante ”  como diz Leach (2005). 4 Paolo Porthoguesi, Aldo Rossi, Léon Krier, Robert Venturi e Denise Scott Brown, Charles Moore, Hans Hollein, Oswald Mathias Ungers, Ricardo Bofill, Robert Stern, Michael Graves, ainda pouco conhecidos, Rem Koolhaas, Frank Gehry, entre outros.    4 Quando analisa o  junkspace  (espaço-lixo) de Rem Koolhaas, Antonio Negri (2014a) relata: “ Estamos ante uma situação rabelaisiana , plena de sarcasmo e intensa ironia, em que falta completamente o sorriso. A metrópole em que habitamos é um enorme e grotesco teatro, sem escapatória, efetivamente sem esperança (...) ” . Não é fácil abordar tais procedimentos projetuais ou discursivos sem predicados judicativos. Além da ironia, outro expediente recursivo é a axiomática 5 . Aqui se sonda ainda a obstrução da atividade estética do homem comum (antes criador ou cocriador) em relação às transformações dos espaços públicos. Nesse caso, distingue-se a proeminência do ato do utilizador, conforme Certeau (1996) –  uma maneira ativa de manipular uma ordem linguística imposta. Uma questão que importa é como essa ordem linguística se torna imposta e o que implica para o homem comum, o homem qualquer. A violência também é o fio de ligação entre as diversas cenas nas quais a participação popular resiste aos espaços hegemônicos. O confronto com a ordem política e social imposta –  que dissimula a sua própria violência (latente ou efetiva) –  é considerado, logicamente, fora da ordem, é “ taxado como selvageria, barbárie, brutalidade ”  (LAPOUJADE, 2015, p. 81). A abordagem é realizada pela instância da imaginação verbal 6 , visando a chegar às consequências das “ representações do espaço ” , o espaço concebido (LEFEBVRE, 2013, p. 97) –  aquele espaço designado pelos cientistas, planificadores, urbanistas, tecnocratas: o espaço axiomático, concebido pela hegemonia. Neil Leach (2010) chega a afirmar que a representação suplanta a construção. Afinal, o visível é designado desde uma espacialidade que é produzida em termos de representação ou noutros meios semióticos ou diagramáticos. O quadro do espaço concebido, proposto por Henri Lefebvre (2013), expressa um "modo de ver e de representar a realidade". O que é representado, é "conteúdo" e "método" para 5 Aqui, tomado no verbete como incontestável, indiscutível. Mas, também, no seu entendimento matemático: “Robert Blanché, em sua introdução à axiomática, nos ensina que o compr omisso dum sistema deste tipo (...) [é] antes com o encadeamento lógico de termos e proposições, tomados em suas relações puramente funcionais, a partir de propriedades fundamentais abstratas, derivadas de certos axiomas primeiros, mais ou menos arbitrários, colocados a título de simples hipóteses indemonstráveis. Deste modo, Blanché esclarece que a validade dum sistema axiomático remonta menos à sua verdade empírica do que à sua coerência estrutural-descodificada ”  (BLANCHÉ apud SANTOS, 2010). Ou como Tatiana Roque infere de Deleuze e Guattari de Mil platôs , vol. 2, p. 52: eles “chamam de “axiomática” os enunciados de poder que não pertencem a ninguém, os enunciados vazios que regem a imanência capitalista. É um fato de maioria, maioria de expressão ou de conteúdo. Justamente contra esses enunciados, contrapõe-se a noção de devir- minoritário.”   6 A imaginação verbal é proposta por Ítalo Calvino. Ele diz que se podem “d istinguir dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à expressão verbal ” (CALVINO, 1988 , p. 99).  5 “ construir realidades ”  ou ressignificá-las, superá-las, ainda, "estratégia" para modificá-las (LEFEBVRE apud REMEDI... Acesso em: out. 2017). Num quadro em que o Capitalismo avança implacavelmente na apropriação da cidade, ou “do que resta dela”,  com fins de ampliar a formação e a realização de capital (LEFEBVRE, 2002, p. 43), é acelerada a tendência de desvirtuar os sentidos antes atribuídos aos objetos, às pessoas, aos valores, para constituir outros valores, cada vez mais abstratos, sobretudo, de riqueza e de trabalho. Decorre disso um movimento contrário de restauração de sentidos residuais e fictícios, mediante aparelhos burocráticos e policiais (DELEUZE; GUATTARI, 1972, p. 36-38). A estratégia de “ representação do espaço ”  tem reforçado a heteronomia, o   deslocamento do espaço social fora do alcance do citadino, escamoteando seu caráter social, praticado e vivido (LOREA, 2013). A heteronomia  é ausência de autonomia, sujeição, despossessão da atividade criadora em comum O cômico, guia para abordagem O cômico constitui-se uma concepção estética histórica, segundo Adolfo Sanches Vasquez (1999), com características e constantes comuns. Sanches Vasques distingue três variedades do cômico: o humor, a sátira e a ironia expressam o senso de gozação, o divertimento, o prazer, mordacidade, destoando de um fundo de dor, desprezo, desvalorização e crítica. O humor para Sanches Vasquez (1999, p. 279-280) é uma crítica compassiva entre o distanciamento e compadecimento em relação ao objeto. Na sátira, predomina a indignação ou a ira, que desvaloriza o fenômeno de modo radical. A sátira se coloca de fora e frontalmente ao seu objeto, sem admitir simpatia ou aprovação. Já a ironia é uma crítica dissimulada, não aborda diretamente o objeto; fá-lo por rodeios, visando rebaixá-lo. Gilles Deleuze distingue simplesmente o humor e a ironia: o ironista procede por questões; dialoga, discute sobre os princípios, ostenta um certo tom. Ele é um homem do significante. Por sua vez, para o humor os princípios não contam; é “ arte dos efeitos e das consequências ” . O humor é “ traidor ” , “ faz fluir (DELEUZE; PARNET, 1996, p. 82). O destino da ironia está ligado à representação –   “a ironia assegur a a individuação do representado ou a subjetivação do representante” (DELEUZE; PARNET, 1996, p.
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