Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, catálogo de exposición, Sevilla, 3 de mayo-20 de julio, Convento de Santa Clara, Instituto de la Cultura y las Artes, 2013, pp. 17-34

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  Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, catálogo de exposición, Sevilla, 3 de mayo-20 de julio, Convento de Santa Clara, Instituto de la Cultura y las Artes, 2013, pp. 17-34
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  1514 Santas de Zurbarán: devoción y persuasión Benito Navarrete Prieto Las santas de Zurbarán nos plantean uno de los temas más apasionantes de la creación del barroco: la visuali-zación de la santidad, la fijación de un estereotipo ejem-plar y ejemplarizante que invitara a devoción mediante el uso de los mecanismos persuasivos necesarios para incitar a la oración, además de la contemplación. David Freedberg plantea una interesante paradoja a la hora de diferenciar lo que él denomina “la exactitud en el re-trato” de la “verosimilitud”. Como el propio autor señala (Freedberg, 2009: 243), la verosimilitud nunca fue un complemento necesario para la función de las imágenes como elementos auxiliares de la memoria. Las imágenes sagradas, por tanto, se constituían en recuerdos o sím-bolos de lo que representaban. A diferencia de lo que se denomina la vera efigie , en las santas lo que primaba era una semejanza, un retrato ejemplarizante que aproxima-ra al espectador a situarse dentro de un plano estricta-mente devoto al mostrarlas como modelo de tormento, martirio o viva imagen de la pureza. Y en esta búsqueda de la imagen sagrada, tránsito de lo humano a lo divino, la mezcla de lo profano y lo sagrado invitan a persua-dir mediante la pintura. Es precisamente este deseo de mundanidad el que señala Pierre Civil (2001: 350-360) como elemento consustancial en la representación de la santidad, al exaltar por un lado a un personaje idealiza-do, y por otro al reflejar su humanidad en la cercanía de su atuendo, la belleza corporal de su rostro y el deseo de caracterización cercana, inmediata y cotidiana. Pero es esta visualización que mezcla lo devoto y lo persuasi-vo como elementos propios de su configuración, lo que otorga un carácter excepcional a las santas zurbaranes-cas y las hace más que nunca un producto cultural que surge como herencia de la devotio moderna , y de la ma-terialización de la santidad fruto de la meditación. Para Marc Fumaroli estas santas podrían ejemplificar perfec-tamente el resultado de la edad de la elocuencia y la meditación. Lo que Zurbarán evidencia con estas obras es la viva imagen de la oración interior que el devoto, el fiel o el simple espectador, recibe como una visión que lo transporta usando las técnicas meditativas de la com-posición de lugar ignaciana. En este sentido Fumaroli se-ñala que “la oratio  interior puede soportar un predominio de lo silencioso pero visible y sensible en la intimidad del corazón, la elocuencia verbal de los predicadores no puede conseguir este nivel de intensidad y finura para las multitudes a las que se dirige” (1994: 82-83). En este sentido el talento oratorio se define como una parte de la ciencia del gobierno cuya finalidad no es otra que la persuasión por medio de la palabra. Los religiosos predi-cadores, y sobre todo los misioneros, lo pusieron de ma-nifiesto para persuadir a los indianos usando un exem- plum  dentro de la Rethorica cristiana  (Carrasco, 2000:  1716 Benito Navarrete PrietoSantas de Zurbarán: Devoción y persuasión 33 y ss). En nuestro caso la que lo consigue, cumplien-do así con los fines persuasivos, es la pintura barroca propiciando dentro de su planteamiento propagandísti-co (Maravall, 1975: 502) un sentimiento de admiración, sorpresa, estupor o incluso de fervor ante lo que rodea a la imagen sagrada. La recepción por parte del público de este tipo de imágenes hubo de causar, desde ad-miración a confusión, al ver por un lado la imagen de una virgen mártir ataviada con las más ricas y elegantes vestiduras contemporáneas y portando, en ocasiones, coronas de flores que proceden de la imagen que sumi-nistra San Ambrosio de Milán en su obra De Virginitate , donde describe a la iglesia como una zona rural en la que las Vírgenes son los huertos que contienen flores y frutos, subrayando su carácter puro (Vincent-Cassy, 2011: 124). Esta es la razón por la que Zurbarán pinta a muchas de ellas llevando ofrendas florales y frutos, como ocurre con la maravillosa Santa Casilda  de la colección Plandiura (Fig. 1), que es la viva imagen de la pureza vir-ginal que encarnan también los ángeles al ser príncipes celestiales. De igual modo que ellos, las santas vírgenes van ataviadas como elegantes damas reafirmando así su relación con la monarquía, como es el caso de Santa Isabel de Hungría, siendo ejemplos de piedad, entrega y mortificación, uniendo a la pureza su singular belleza, la elegancia y su linaje, poniéndolas como ejemplos de su tormento al mostrar los atributos de su pasión y de la entrega al unirse místicamente con Dios.La representación de las santas como elegan-tes damas engalanadas con sus más ricas ropas había sido objeto de crítica desde fechas tempranas, pues en el Sínodo provincial de Sevilla de 1604, el carde-nal arzobispo don Fernando Niño de Guevara llamó la atención sobre el abuso en ataviar a las imágenes de la Virgen y de las santas cristianas con vestidos de época, excesivamente lujosos y llamativos, justificán-dolo “en la persuasión de que con ellos se confundía a los fieles al no establecer una rigurosa separación entre el retrato profano y la imagen sagrada” (Rodrí-guez, 1989: 97-105). Sin embargo, años después, comprobamos que estos mecanismos persuasivos in-cluso aumentaron por parte de algunos pintores como Zurbarán con la intención de conseguir su objetivo: la visualización de su meditación asociada al silencio, lo que siguiendo a Fumaroli (1998: 235) se torna en la persuasión que modifica el juicio, la voluntad y la con-ducta de los receptores de la imagen.Otra de las circunstancias que las hace cercanas y reales es su individualización física, su posible retrato, “re-trato a lo divino” que dijera Emilio Orozco (1989: 31-36), al representar a nobles de la época, ataviadas como santas y con los atributos bien visibles. Casi todas están en actitud de paso y se detienen mirando al espectador. Detenidas en su caminar, en el umbral de una puerta, haciendo eter-no el instante en el que intentan atraer con su mirada y paradas en su camino hacia el cielo 1 . Es ese momento en el que quedan sorprendidas, el que hace de estas obras creaciones únicas que consiguen sublimar lo humano a la categoría de lo divino y permiten darle un nuevo sentido a 1. Véase (Vincent-Cassy, 2002: 23). Y de la misma autora su importante y erudito trabajo (2011: 365 y ss).. lo efímero, a la belleza mutable que al santificarse se hace mucho más durable y eterna, pasando de este modo de la devoción a la persuasión, al ser admiradas, veneradas y adoradas como recordaba Orozco en su texto. Es como si el ideal de santidad que representan y que escenifica lo apolíneo, lo bello, se tornara en lo sublime, lo dionisiaco. Como en el juego de contrarios enunciado por Nietzsche, de lo equilibrado, claro y transparente, pasamos a lo con-fuso y tenebroso justificado en lo persuasivo, que es, a su vez, excitante y exuberante. Julio Caro Baroja se hizo eco del texto de Sor Jua-na de San Antonio que mencionaba este fenómeno en 1629 a la hora de describir a algunas Vírgenes que ves-tían ropas bien distinguidas:“No se usan ropillas, todo es sayas grandes; ropas de gloria; tiene la gran Emperatriz soberana aquel vesti-do entero; saya grande de blanco y encaramado, todo de piedras preciosas, como tengo dicho; y las santas vírgenes con ellas todas de la misma librea, la cosa más hermosa que ojos humanos ha visto; una gentileza de cuerpos, una bizarría de talles ¡Qué cabezas tan adere-zadas, qué tocados y rosas enlazadas de perlas y pie-dras preciosas, y qué belleza de coronas imperiales en ellas…!” (Caro, 1978: 114).Pero ¿de dónde parte Zurbarán para la configura-ción de esta fórmula que tanta fortuna le reportó y que literalmente hizo que las pusiera de moda? Si reparamos en los antecedentes de la pintura sevillana del momen-to, advertimos que Pacheco intentó representar en dos cuadros dedicados a Santa Justa  y Santa Rufina  (Fig. 2 y 3) unos retratos muy personales e individualizados con las santas alfareras de Sevilla y sus atributos habituales. En estas obras cercanas a 1615-1620, es claro el inten-to de representar tanto la devoción como la persuasión en la belleza física de los rostros, usando una densidad matérica y una fluidez en la pincelada en todo concomi-tante a la empleada por los mismos años por su discípulo Velázquez. Sin embargo, el carácter diferenciador de las santas de Zurbarán reside en su elegancia, sofistica-ción y aspecto escultural. Esa potencia que hace que el espectador las perciba como si fueran una aparición espectral, acentuada por su fondo neutro, sin paisaje ni referencia arquitectónica alguna, y que movió a Julián Gállego a referirse a esta tipología de obras de Zurbarán como la de santos estatua (Gállego, 1972: 293-294). Este proceso de mayor realismo, que provoca que el fiel confunda el mundo de lo real con el divino, no pasó inad-vertido para los escritores y predicadores más ortodoxos Fig. 1.  Francisco de Zurbarán, Santa Casilda , Barcelona. Colección Plandiura. Fig. 2.  Francisco Pacheco, Santa Justa . Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 35 x 28,5 cm. Colección privada. Fig. 3.  Francisco Pacheco, Santa Rufina . Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 35 x 28,5 cm. Colección privada.  1918 Benito Navarrete PrietoSantas de Zurbarán: Devoción y persuasión del momento, como Bernardino de Villegas, que en 1635 criticaba abiertamente esto denunciando que las santas vírgenes parecieran mujeres mundanas:“¡De la afición a las galas, que diximos arriba, nace en algunas personas un abuso digno de remedio, y es, que como por una parte tienen esta aficionzilla arrai-gada en el coraçon, y por otra su estado no permite la superfluidad de las galas y dixes que apetecen para parecer bien, viene a ser, que a las santas que tienen en sus oratorios, las visten de damas muy bizarras y com-puestas; y si bien suele ser este abuso más ordinario y común en el mundo, y trueco muy usado, en que a las imágenes las visten de damas, y a las damas las visten de imágenes: pero también suele aver en esta mate-ria algun abuso en personas virtuosas; de las quales algunas, como traen el alma galana allá dentro, visten a los santos de sus oratorios con tantos dixes y ga-las, que es cosa indecentissima; y a vezes les da a un hombre gana de reir, viendo las bujerías que ponen a los santos; y otras de llorar, mirando la indecencia con que los santos y santas son tratados ¿Qué cosa más indecente, que una imagen de nuestra Señora con saya entera, ropa, copete, valona, arandela, gargantilla, y co-sas semejantes? ¿Y unas santas vírgenes vestidas tan profanamente, y con tantos dixes y galas que no traen mas las damas mas bizarras del mundo? Que, a vezes, duda un hombre, si las adorará por Santa Lucía, o Santa Catalina, o si apartará los ojos, por no ver la profani-dad de sus trajes: porque en sus vestidos y adorno no parecen santas del cielo, sino damas del mundo: y a no estar Santa Catalina, con su espada en la mano, y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca al vestido y traje galán con que las visten, nadie dixera que eran santas, ni vírgenes honestísimas, como lo fueron” (Villegas, 1635: 430). Este deseo expreso de acentuar el realismo quizás esté conectado por una voluntad de llegar a un mayor nú-mero de públicos, aunque con ello se faltara al decoro, a la verdad y al respeto, como subraya Alonso Villegas (1778: 495). Sin embargo, al usar ropas contemporáneas se reconcilian gustos, evitando así tener que manifestar en ellas otros mensajes que dentro de la “discriminación semántica” solo fueran entendidos por las élites cultivadas de la época (Portús, 1991: 65-72). Esta es la razón por la que las santas de Zurbarán, y en general toda su pro-ducción seriada, están tan relacionadas con los autos sa-cramentales, el teatro sagrado y las comedias de santos. Estas manifestaciones escénicas canalizaban la devoción Fig. 4.  Anónimo, Procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la fiesta de la Asunción en las gradas de la Catedral de Sevilla , c. 1662. Sevilla, Catedral de Sevilla. Fig. 5.  Detalle de la Procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la  fiesta de la Asunción en las gradas de la Catedral de Sevilla , c. 1662. Sevilla, Catedral de Sevilla. Fig. 6.  Maestro de Besançon, La Sagrada Familia saliendo de Egipto . Ohio (EEUU), The Toledo Museum of Art. popular y ponían de manifiesto escenas dramáticas que mezclaban lo humano y lo divino como ocurre, por ejem-plo, en las vidas de Santa Orosia o Santa Casilda, donce-llas cristianas enfrentadas a los musulmanes en las come-dias de Tirso de Molina (Vincent-Cassy, 2006: 97-98). Y entramos así de lleno en el tema principal para explicar el triunfo de este tipo de obras: su relación con el teatro y las festividades del Corpus Christi.Este asunto, clave para entender la obra de Zurba-rán ya fue señalado por María Luisa Caturla, al advertir la posible influencia de las “máscaras” constituidas en desfiles de patriarcas, reyes y “hombres insignes” o per-sonificaciones alegóricas, vestidos de rasos tafetanes gironados de plumas, joyeles y estrafalarios tocados (Caturla, 1953: 42). Es así como para algunas de las danzas que se escenificaban en el Corpus Christi en Se-villa, la descripción de los atuendos nos hace visualizar muchos de los elementos que se advierten en las santas, como ocurre en la danza de Las gitanas  de Ambrosio de Aguilar en la que la indumentaria de las mujeres se describe así: “con 13 personas, con el tañedor, con sa-yas de tafetán guarnecidas con pasamanos de plata, y mantos grandes de tafetán de cuatro varas, con argen-tería y mangas labradas de colores, con sus rodelas en las cabezas, con rosas y flores y cintas de resplandor” (Sentaurens, 1984: 1.192).Conservamos varios testimonios pictóricos de es-pecial significación para entender la funcionalidad de estas santas zurbaranescas y su evidente relación con la fiesta sagrada. Nos referimos, tanto al lienzo que re-presenta La procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la fiesta de la Asunción en las gradas de la catedral de Sevilla , de 1662 2  y, por otro lado, a la se-rie sobre la procesión del Corpus Christi en el Cuzco. El primer lienzo 3  (Fig. 4) debe estar relacionado con las fiestas que se celebraron en Sevilla con motivo del breve en favor de la doctrina inmaculadista promulgado por el Papa Alejandro VII, y la fiesta a la Inmaculada que se celebró el 25 de junio de 1662, llevándose a cabo ar-quitecturas efímeras y colgaduras patrocinadas por la Hermandad Sacramental del Sagrario, coincidiendo con la inauguración del templo. En esta escenografía se re-utilizaron elementos tanto de plata como de retablística y colgaduras con un evidente aspecto teatral –a modo 2. Véase el reciente análisis que hace de esta obra Peter Cherry (2012: 34).3. Para un análisis de este lienzo véase el interesante artículo (Facón, 1999: 143-152), y recientemente véase el trabajo (Sanz, 2008: 174-179).  2120 Benito Navarrete PrietoSantas de Zurbarán: Devoción y persuasión “En el siglo XVII, terminada la procesión, se re-presentaban los autos sacramentales frente a la puerta grande de la Catedral, o sea del Perdón, en la que, para que los cabildos pudiesen ver las representaciones, se levantaban dos tablados, uno destinado al cabildo de la ciudad, en el lado opuesto, o sea hacia la puerta del Bau-tismo. Colgábanse las paredes, y se cubrían con alfom-bras los asientos de los tablados que estaban puestos en forma de gradas” (Sánchez, 1887: 60).Zurbarán participa de este ambiente, hasta tal pun-to, que podemos decir que sus obras son concebidas como integrantes de estas representaciones. Y éstas, a su vez, aportaban al artista elementos de indumentaria, personajes y atrezzo, que deben ser entendidas como piezas de una misma realidad que servirían para inter-pretar el hecho religioso desde una óptica teatralizada. Desde que analizamos las diferentes series zurbaranes-cas con objeto del conjunto de Las doce tribus de Israel  , se ha venido incidiendo precisamente sobre este punto, y no debemos olvidar la contribución pionera de Trapier (Gué, 1967: 414-419), para quien las procesiones de santas bizantinas son un claro antecedente iconográfi-co. Recientemente, un estudio de Cécile Vincent-Cassy (2011: 365-366) ha venido a arrojar luz sobre el uso y función de las santas vírgenes mártires, con una nueva visión, mucho más intelectualizada, donde se señala que estas santas reflejan su divinidad, constituyéndose en el retrato del cielo, recordando la función litúrgica de la se-rie que yuxtapone lo sagrado invocado por la comunidad reunida en la iglesia, escenificándose el auto sacramen-tal en las naves de las iglesias. Probablemente el conjunto que mejor representa la funcionalidad que tenían srcinariamente estas obras, es el de la iglesia de las clarisas de Carmona (Sevilla) (Fig. 8), equiparable al de la iglesia de San Agustín de Bogotá. Este grupo de obras 6 , aunque debidas a un pobre imitador de Zurbarán, nos ofrece un claro ejemplo de la misión de estas pinturas de evidente carácter procesional que cami-nan ante un espectador que permanece absorto ante el cortejo celestial. Aquí la luz, el color y el olor del incienso colaboraban en crear el estado de ánimo propicio para que se produzca la revelación, la meditación trascendida producto de la oración interior. Estas santas se convierten así en modelos de santidad, y su martirio en modelo de virtus christiana , intercesora de la divinidad, siendo el ve-hículo para alcanzarla, la santidad y la devoción, tal y como ha estudiado Vincent-Cassy. Su lectura de este programa iconográfico (Vincent-Cassy, 2011: 367), es realmente 6. Las restauradoras que literalmente salvaron este conjunto de su destrucción por efecto de las humedades y desprendimientos de pigmentos fueron María Ugarte Monasterio y María del Carmen Suárez Ávila. Véase su artículo (Ugarte y Suárez, 2002: 123-128). Agradezco a Antonio García Baeza el conocimiento de este trabajo. sugestiva, profunda y está repleta de una carga doctrinal que lo avala perfectamente por haber desentrañado la in-terconexión que hay entre las vírgenes de la primera línea y los ángeles y arcángeles músicos que se encuentran en el nivel superior, desfilando por encima de las mártires. Lo-renzo de Zamora explica los fundamentos de la Virginidad en la Septima Parte de la Monarchia Mystica de la Iglesia . En esta obra las santas vírgenes mártires aparecen como el anverso, o al menos las parejas más inmediatas de los ángeles, figuras que están más próximas a la divinidad. De igual modo en los versículos del evangelio de Mateo XXV encontramos también la cohabitación entre ángeles y vírgenes. A esta circunstancia, la citada autora señala en su interpretación otro elemento a considerar: estos vein-tidós lienzos, entre vírgenes, ángeles y arcángeles, están representados divididos en seis santas en la parte inferior y cinco ángeles en la superior, tanto en el muro correspon-diente a la nave del evangelio como en el de la epístola. Esta disposición hace que pueda estar en directa relación con el libro del Apocalipsis y la representación del ángel que muestra a la esposa del cordero como imagen de la Jerusalén celeste. De esta forma, las vírgenes mártires po-drían ser la personificación de la iglesia. de auto sacramental–, en el que se usaron lienzos de santas vírgenes, eremitas, santos mártires, paisajes de Flandes y ángeles de evidente raigambre zurbaranesca, que nos hablan de forma evidente de la funcionalidad que tenían estas obras como piezas necesarias de atrez-zo  dentro de la fiesta barroca. Es muy probable que los lienzos que se usaron para decorar esta festividad fueran realizados por los discípulos de Zurbarán. Los tipos de ángeles zurbaranescos debidos a Bernabé de Ayala se detectan en la pintura con facilidad, y lo más llamativo, y que no ha sido señalado hasta ahora, es que al fondo y a la izquierda del altar, embutido en un medio punto, aparece la pintura del denominado por Delenda, Maestro de Besançon (Delenda, 2010: 300-301), La Sagrada Familia saliendo de Egipto  conservado actualmente en The Toledo Museum of Art, Ohio (EEUU) (Fig. 5-6). Este hecho nos confirma que estas pinturas, que perpetua-ban los modelos zurbaranescos a través de las copias y derivaciones de su obrador, eran parte fundamental de la fiesta efímera y su funcionalidad está ahora más clara al ser parte indisoluble del espectáculo religioso y festivo. Del mismo carácter es la serie de pinturas proce-dentes de la iglesia de Santa Ana de Cuzco dedicadas a la festividad del Corpus Christi y fechadas en torno a 1680 (Wuffarden, 1996: 27-66) 4 , donde se escenifica todo un corolario de clases sociales y sincretismo cultural rodeado de un ambiente deslumbrante en el que vuelven a aparecer, entre las arquitecturas efímeras y engalanando las escenas sagradas, las santas vírgenes zurbaranescas. Esto es lo que percibimos en el Altar de la última cena  (Fig. 7), donde se encuentra la huella de las santas pinta-das en Sevilla y enviadas por el obrador de Zurbarán, junto a carros triunfales del corpus tomados de los grabados de José Caudí que ilustraban el libro de Juan Bautista Valda titulado Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Inma-culada Concepción (1663)(Pedraza, 1982: 174), y que se erige en fuente para la fiesta cuzqueña 5 .Con este ejemplo, queda pues de manifiesto que esta tradición festiva se exporta al Nuevo Mundo donde la pintura funciona como un elemento más del espectáculo persuasivo, escenificando perfectamente las palabras de Sánchez Arjona al describir los autos sacramentales: 4. Véase también el trabajo (Bernales, 1996).5. Aunque no haya sido señalado, la primera vez que se publicó este paralelo  y la fuente de Valda para los lienzos del Cuzco fue en (Navarrete, 1995: 61, 73). Véase posteriormente (Dean, 1996: 98-110). Fig. 7.  Anónimo cuzqueño,  Altar de la última cena . Cuzco, Museo de arte religioso, Palacio Arzobispal. Fig. 8.  Anónimo zurbaranesco, Procesión de Santas y Ángeles en el interior de la Iglesia de Santa Clara de Carmona . Sevilla.  2322 Benito Navarrete PrietoSantas de Zurbarán: Devoción y persuasión Sin embargo, aunque las santas de las clarisas de Carmona están realizadas bajo los patrones vistos en la obra de Zurbarán, hay una radical diferencia de calidad que hace que estas pinturas sean pobres ecos de lo que el maestro de Fuente de Cantos puso de moda. Es indudable que el artista fija unos estereotipos que son precisamente los que marcan estilo en los artistas sevi-llanos del momento, pero nadie como él consiguió llegar al umbral de refinamiento y excelencia en el tratamiento pictórico de los tafetanes, brocateles y damascos. Den-tro de su mismo taller, el nivel de calidad baja conside-rablemente cuando estas pinturas se realizaban en serie (Pérez Sánchez, 1996: 89, 92). Las ocho santas vírge-nes hoy conservadas en el Museo de Bellas Artes, son, sin lugar a dudas, piezas del obrador y de tono desigual 7 , como ocurre asimismo en la Santa Úrsula  conservada a principios del siglo XX en la colección Zuloaga de Ma-drid, de naturaleza semejante a las pinturas del museo y cuya fotografía hemos localizado en el archivo Moreno 8  (Fig. 9). Si bien apreciamos una mayor exigencia cuando aborda las obras por parejas –como es el caso de la Santa Catalina  y ¿Santa Isabel de Portugal?   del Museo de Bellas Artes de Bilbao–, recreándose aquí especial-mente en los retratos, tan individualizados que es impo-sible pensar en un estereotipo. Las santas y los cinco círculos zurbaranescos Las diferencias de calidad que nos encontramos en las santas, al igual que ocurre en otras series como las Doce Tribus de Israel, los Infantes de Lara, Apostolados y Funda-dores de Órdenes, nos hacen plantearnos el modo de tra-bajo en su obrador, retomando un tema clave para entender la producción del maestro de Fuente de Cantos. Ello nos permite traer a colación las palabras de María Luisa Caturla y sus cinco círculos zurbaranescos. Según esta metodolo-gía de análisis de su producción, los diferentes estatus en la obra del maestro comprenderían: la obra autógrafa pin-tada por el propio Zurbarán, las versiones de sus pinturas realizadas por el propio maestro, las pinturas que han sido ideadas por él pero ejecutadas en colaboración con sus oficiales, las de sus oficiales en solitario siguiendo patrones del maestro, y finalmente las de los imitadores que se hacen eco de sus composiciones, desvirtuando los modelos del maestro y sin ningún interés por individualizar a las protago-nistas 9 . En este último estadio es donde se encontrarían las pinturas de las clarisas de Carmona. La colaboración del obrador del maestro fue clave en el desarrollo de la producción zurbaranesca, hasta tal punto que pocos artistas como él desarrollaron un estilo tan personal y con la capacidad de ejercer tanta influencia 7. Valdivieso las estudió como obras pertenecientes a imitadores de Zurbarán (1991: 166-169). En (Navarrete, 1998: 55) las consideramos como pinturas debidas al obrador y recientemente Odile Delenda se inclina por ver en la misma serie la mano del obrador, del círculo y de seguidores (2010: 402-417).8. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Archivo Moreno, ref. nº 21041B.9. Sobre el interés por estereotipar los modelos se ha lanzado una interpretación orientada en el control inquisitorial por parte de la iglesia y un carácter más conservador en el gusto. Véase (Okada, 1994: 13-32). en el espacio y en el tiempo, trasladándose este influjo in-cluso al nuevo mundo. Hoy afortunadamente las sombras se han convertido en luces y podemos decir que el cono-cimiento de la obra de Zurbarán ha cambiado radicalmen-te gracias al monumental estudio que le ha dedicado Odi-le Delenda (2010). De igual modo, la producción de su obrador se entiende mucho mejor gracias a los estudios que hemos realizado diferentes investigadores (Navarrete, 2001), intentando conocer con una mayor claridad la la-bor de sus oficiales, discípulos e imitadores. Es indudable que una de las singularidades del ar-tista, y que explica su trascendencia como pintor, reside en su capacidad para idear modelos y crear estereotipos príncipes, que serían luego los responsables de las versio-nes, copias, derivaciones e imitaciones. Las primeras son por tanto las que tienen una fuerza y srcinalidad propias, las que perpetúan su estilo y lo difunden, cumpliendo las pinturas una función religiosa, cultural y en última instancia persuasiva, al ser recibidas por los receptores de diferente forma en función de su formación. En muchas ocasiones los espectadores que recibían estas obras no tenían la cualificación suficiente para apreciar su calidad, por lo que les importaba bien poco que los lienzos fueran de mano de Zurbarán, de su obrador o de imitadores, pasando a considerar estas “vírgenes de cuerpo entero” –según aparecen citadas en la documentación–, simplemente como pintura devocional(Morán y Portús, 1997: 83-92). Las Santas Vírgenes que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, presentes en esta exposición, proceden srcinariamente del Hospital de la Sangre de Sevilla 10 , donde estaban asociadas a la funcionalidad propia de un hospital de mujeres que 10. Esta información la proporciona Félix González de León (1844: 253), que al describir este hospital señala: “Se han limpiado, puesto molduras y colocado en los muros ocho cuadros altos de Francisco de Zurbarán, que de cuerpo entero representan ocho santas Vírgenes que vulgarmente se conocían en este hospital por las Sibilas, en que el autor se esmeró en los ricos y recamados ropajes que llaman la atención de todo el que los mira”. En 1998 publicamos la documentación del Inventario de bienes muebles del Hospital de la Sangre de Sevilla, 1699, folio 289 r., conservado en el Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla, donde se da cuenta de estas obras en el hospital, y entre los cuartos de vivienda del señor administrador se anotan: “doce santas de dos varas de largo”, donde además de las ocho que ahora se conservan en el Museo, se citan: una Santa Casilda, Santa Paula, Santa Úrsula y Santa Eufemia, por lo que en total había doce, habiendo desaparecido éstas cuatro últimas, (Navarrete, 1998: 150-153). En el Archivo Ruiz Vernaci del IPCE de Madrid se conservan fotografías de Jean Baptiste Laurent reproduciendo tres de estas santas cuando se encontraban in situ  en el Hospital de la Sangre de Sevilla (ref. nº VN-4166/4169/4173). Estos testimonios gráficos, no citados con anterioridad, son de especial relevancia para la historia material de las Santas zurbaranescas del museo hispalense. cumplía con una dedicación asistencial y sanitaria. Sin embargo, también apreciamos en determinados casos una clara intencionalidad de coleccionismo de este tipo de obras, lo que denota no solo el reconocimien-to de su calidad, sino además la valoración de otro tipo de cualidades estéticas, culturales o de gusto que nos llevan a justificar la teoría del retrato a lo divino y, por tanto, de una función diferente a la meramente devocional. Así encontramos en colecciones sevilla-nas santas de Zurbarán que refrendan esta concep-ción del gusto y nos llevan a pensar sobre algo mucho más importante, y es la reafirmación del rol que ocu-paban las mujeres en la sociedad del antiguo régimen, haciendo que muchas de ellas se identificaran con la vida ejemplar de estas vírgenes 11 . De esta forma, en el inventario de bienes de la dote de Doña Petronila de Pineda Páramo y Ávila, hija del ensamblador de reta-blos Bernardo Simón de Pineda, redactado en 1701, se localizaban “11 cuadros de Vírgenes de mano de Zurbarán con molduras y tasadas en 550 reales” (Sanz y Dabrio, 1974: 107) 12 . Y de igual modo, un año des-pués, en la dote de Isabel Justa de los Santos, vecina de la collación de la Magdalena, se consignaba “un cuadro de Santa Casilda , de dos varas y cuarta con su moldura en 98 reales” (Sanz y Dabrio, 1974: 147).Ahondando en esta idea, Antonio Palomino re-comendaba en su tratado la idoneidad de este tipo de temas en las alcobas femeninas, recordando que “si fuese el sitio que se ha de pintar habitación de damas, debe huirse totalmente de las fábulas, buscando siem-pre asuntos nobles, decorosos, honestos y ejemplares. Para lo cual hay gran copia de mujeres ilustres en las sagradas letras: como una Ester, una Abigail, Débora, Jael, Micol, Judit y otras muchas. Y de letras humanas hay mujeres constantes y valerosas como Cleopatra, Ar-temisa, Porcia, Lucrecia, y de las santas, las Isabeles de Hungría y Portugal, además de otras ejemplares matro-nas” (Palomino, 1947: 651).No es casualidad que cuando Zurbarán pinta su Santa Isabel de Portugal, en torno a 1635, se es-trenara justo ese año la obra de Francisco de Rojas Zorrilla, Santa Isabel, Reina de Portugal   por encargo de los diputados de Aragón, que sabemos se repre-sentó el 18 de septiembre de 1635 en el Alcázar de 11. Véase en este sentido el interesante trabajo (López-Cordón, 1994: 79-107).12. Agradezco a Jesús Morejón el conocimiento de este trabajo. Fig. 9.  Obrador de Zurbarán. Santa Úrsula. Antigua colección Zuloaga de Madrid. Cortesía Fundación Zuloaga.
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