Petr Szczepanik: Filmové dějiny prizmatem popularity. Rozhovor s Johnem Sedgwickem. Iluminace 18, 2006, č. 4

Please download to get full document.

View again

All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Share
Transcript
   Rozhovor FILMOVÉ DĚJINY PRIZMATEMPOPULARITY  Rozhovor sJohnem Sedgwickem Petr Szczepanik  John Sedgwick  přednáší na Ústavu ekonomiky, financí amezinárodního obchodu London Metro-politan University. Ve svých empirických výzkumech se zabývá historickým vývojem filmu jakospecifického druhu komodity aobecněji systémovými hospodářskými podmínkami, za jakých bylyfilmové produkty vyráběny, distribuovány akonzumovány. Zaměřuje se především na analýzy po-kladních tržeb adivácké návštěvnosti kin ve třicátých letech avpoválečném období ačasto pra-cuje slokálně vymezenými vzorky dat. Velkou část výzkumných projektů realizoval ve spoluprácisdalšími hospodářskými historiky filmového průmyslu, hlavně sMichaelem Pokornym aMarkemGlancym. Kromě monografie  Filmgoing in 1930s Britain: aChoice of Pleasures (2000) jako koedi-tor připravil zásadní sborník ohospodářských dějinách filmu  An Economic History of Film (2005).Své studie publikuje včasopisech jako The Journal of Economic History ,  Journal of Cultural Economics či  Economic History Review . 1) Ve dnech 10.–12. dubna 2007 bude John Sedgwickpřednášet na Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU v Brně. ***  Francouzský ekonom filmového průmyslu Laurent Creton před devíti lety napsal, že mar- keting amanagement jsou mezi filmovými odborníky považovány za téměř neslušná téma- ta. 2)  Dnes se již nezdá, že by to byla pravda, dokonce ive Francii vidíme vycházet mnoho knih oekonomice ahospodářských dějinách filmu, ato vrenomovaných nakladatelstvích specializovaných na humanitní vědy. Možná lze pozorovat iobecnější tendenci, která zasa- huje také širší publikum ajeho filmové zkušenosti. Charles R. Acland vúvodu své knihy Screen Traffic  píše, že „pro filmové fanoušky dnes znalost vítězů vžebříčcích pokladních tržeb tvoří společně sživotopisy hvězd ažánrovým zařazením základní složky vědění ofil-mu“. 3)  Proč myslíte, že se hospodářské dějiny stávají vposledních letech pro filmové histo-riky atraktivnější? Vedle recepčních studií je to právě ekonomická historie, která se zdá býtnejprogresivnější oblastí oboru film studies, kde dlouho převládala spíše interpretační aestetická orientace. Je to proto, že ekonomie nabízí exaktnější data ametody, nebo proto, 137ILUMINACE Ročník 18, 2006, č. 4 (64) 1)Podrobněji viz www.londonmet.ac.uk/depts/efib/people/john-sedgwick/home.cfm.2)Viz jeho článek vtomto čísle  Iluminace .3)Charles R.Acland,  Screen Traffic. Movies, Multiplexes, and Global Culture . Durham –London :DukeUniversity Press 2003, s. 4.   že mediální studia se již tolik neobávají, že by mohla být využita ainstrumentalizována ko-merčním výzkumem publika? Filmoví badatelé se ve větší či menší míře vždy zabývali podmínkami, za nichž byly fil-my vyráběny, distribuovány, předváděny akonzumovány, primárně ovšem proto, abykontextualizovali vývoj filmu jako umělecké formy. Během posledních dvou desetiletí setento kontext sám stal legitimním předmětem výzkumu; badatelé se začali zajímat ofil-movou recepci adiváctví, stejně jako odynamiku filmového průmyslu. Tento vývoj jepřivedl ktomu, že začali čerpat znových diskursů ametodologií, povětšinou empirickyorientovaných, které jim mohly pomoci při hledání nových forem dokazování. Ekono-mická historie je jedním ztěchto diskursů. Nicméně bych neřekl, že práce napsané Ger-benem Bakkerem, Mikem Pokornym nebo mé vlastní mají široký dopad na komunitu fil-mových badatelů, tvoří spíše okrajový proud vedle hlavního diskursu. Kromě toho prácefilmových ekonomů, jako jsou Arthur De Vany aDavid Walls, zůstávají zcela mimo tentodiskurs.  Sám jste studoval ekonomii ahospodářské dějiny ještě předtím, než jste začal působit vobo-ru film studies. Můžete trochu popsat svůj background aříci, co pro vás bylo hlavním sti-mulem ktomu, abyste se pustil do historického výzkumu filmového trhu arecepce? Akde vidíte vlastní pozici ve vztahu kjiným současným expertům na ekonomiku asociální histo-rii médií? Ofilm jsem se začal zajímat jako MA student na Birkbeck College Londýnské univerzi-ty, kde jsem vletech 1981 až 1983 studoval ekonomii asociální historii vdálkovém pro-gramu. Moje diplomka analyzovala vznik aformování raného filmového průmyslu vBri-tánii vletech 1896 až 1908, což bylo téma, které mi doporučil blízký přítel afilmovýfanoušek Bernard Hrusa Marlow. Je to fascinující období experimentování, kdy výrobciadodavatelé filmů hledali cesty pro další rozvoj filmu jako komodity apublikum obje-vovalo, na co se mu líbí se dívat. Skrze tuto práci jsem dospěl ke zjištění, že celé dějinyfilmu jsou tvořeny aktéry, kteří provádějí předběžná, ex ante , rozhodnutí, jejichž plnédůsledky jim jsou neznámé. Jinými slovy, od počátků filmu dodnes byla vždy nereduko-vatelným aspektem filmového obchodu nejistota.Na tento svůj zájem jsem bohužel nemohl navázat až do roku 1990, kdy jsem pod vede-ním Rodericka Flouda, tehdy profesora historie na Birkbeck College, začal pracovat nadoktorské disertaci stématem „Britský filmový trh ve třicátých letech“. Vtéto práci jsem vyvinul metodu pro odhad relativní poptávky po filmech při absenci údajů opo-kladních tržbách, která používala speciální index, jenž jsem nazval POPSTAT. Umož-ňuje odhadnout relativní popularitu všech jednotlivých filmů, které byly distribuoványdo vybraného vzorku kin, jenž mohl být vymezen celonárodně, regionálně nebo lokálně.Předpokladem je, že známe a) kapacitu kin vyjádřenou počtem míst aceny lístků každé-ho jednotlivého kina; b) týdenní/půltýdenní/denní filmové programy; c) délku uvádění každého filmu vjednotlivých kinech vzorku.Nejdůležitějším důsledkem POPSTATU je, že popularitu filmů měří nezávisle na vkusubadatele –podle ochoty publika platit za vstupné na konkrétní filmy. Kromě toho je tatoILUMINACE mFilmové dějiny prizmatem popularity: Rozhovor s Johnem Sedgwickemm 138  metodologie transparentní, aproto je její výsledky možné kontrolovat avyvracet. Jak už jsem řekl, POPSTAT lze aplikovat na vzorky různého měřítka. Ve své knize  PopularFilm- going in 1930s Britain 4)  jsem věnoval dvě kapitoly navštěvování kin ve dvou velkýchměstech, severoanglickém Boltonu ajihoanglickém Brightonu, asoučasně jsem se poku-sil postihnout celonárodní proměny diváckého vkusu. Nedávno jsem ve studii, jež vyjdevčasopise Cinema Journal , popsal výsledky výzkumu navštěvování kin vPortsmouthu,opět ve třicátých letech, který čerpal zúčetních výkazů tržeb tamního premiérového ki-na. Vsoučasnosti pracuji na studii onavštěvování kin vAustrálii během téhož desetiletí.Vtomto případě se zaměřuji speciálně na otázky kulturní distance.  Myslím, že hledisko popularity nabízí ještě další potenciál pro reinterpretaci tradičnějších filmově-historiografických tezí, než jaký jste zmínil: nejen ve vztahu kosobnímu vkusu ase-lektivitě zájmů filmového historika, ale také ve vztahu kpřevládajícímu zaměření na data odvozená zprodukce acenzury. Například německý filmový historik Joseph Garncarz nově  vysvětlil roli hollywoodských filmů na (západo-)německém trhu vletech 1925 až 1990: spoužitím poněkud jednodušší metody pro odhad relativní popularity než POPSTAT do- spěl kzávěru, že do sedmdesátých let byly americké filmy populární výrazně méně, než na- značovala jejich masivní přítomnost vdistribuční nabídce. Tím problematizoval rozšířenou představu hollywoodské nadvlády nad evropskými trhy, která začala po první světové vál-ce. Kpodobným závěrům jsem dospěl ijá na základě ukazatelů popularity amerických,německých ačeských filmů vČSR na počátku třicátých let: americké filmy představovalynejvětší skupinu vnabídce, ale české aněmecké filmy byly mnohem populárnější. Dokáže- te si představit globálnější projekt mezinárodní filmové historie zperspektivy popularity? Jaké by byly jeho hlavní inovační aspekty na pozadí zavedených historických vyprávění apředpokladů omezinárodním filmovém obchodu? Hollywoodský obchodní model evidentně převládal ve většině zemí planety po většinu20.století. Proto jsou vmnoha oblastech filmové dějiny zvelké části dějinami konzump-ce hollywoodských filmů, šířených distribučními filiálkami studií (s výjimkou UnitedArtists) nebo jejich agenty, ale předváděných lokálními provozovateli kin. Jednotlivé ná-rodní kinematografie tedy musí koexistovat shollywoodskou konkurencí avyrábějí fil-my,oněž domácí publikum často jevilo nadšený zájem, ale zahraniční diváci jen málokdy.Problémem „národních“ filmových výrobců tedy bylo astále je, jak pokrýt náklady vrám-ci úzce omezených teritorií, zatímco Hollywood své náklady amortizuje globálně. Ze zá-mořských trhů pochází až polovina všech příjmů Hollywoodu! Tyto finanční výhody zna-menají, že Hollywood může vyrábět filmy, které se vyznačují vyšší technickou kvalitounež lokální produkce, ale smístními výrobky soutěží za rovných podmínek. Jestliže totižprovozovatelé kin nemění ceny vstupného podle druhu filmů, jaké předvádějí, publikumse rozhoduje, zda ana který film jít do místního kina, výhradně podle faktorů kvality. Máte nicméně pravdu, že ačkoli hollywoodské produkty mohly na lokálních trzích do-minovat, neudusily poptávku publika po lokální filmové produkci. Jak dokázaly mnohéILUMINACE mFilmové dějiny prizmatem popularity: Rozhovor s Johnem Sedgwickemm 139 4)J.Sedgwick,  PopularFilmgoing in 1930s Britain: aChoice of Pleasures . Exeter :Exeter UniversityPress 2000.  výzkumy, domácí kinematografie zůstala pro publikum důležitá po celém světě, podob-ně jako tomu je sdomácími televizními programy, jež jsou často vdané zemi nejpopulár-nější. Důvody lze spatřovat vsilné identifikaci publika snáměty, dobou amístem –kul-turními specifiky vizuálních médií.Mezinárodní (transnational) filmová historie psaná zhlediska popularity by tedy srovná-vala filmové preference domácích publik vkontextu vysoce specifických, kulturně, hos-podářsky asociálně definovaných lokálních podmínek aomezení. Kritickým problémemtakového projektu by byla dostupnost dat. Vsoučasné době rozjíždím výzkum navštěvo-vání kin vanglofonním světě během třicátých let, který je založený na srovnání preferen-cí amerických, australských, britských anovozélandských diváků. Jako základ pro ana-lýzu použiji data ošíření filmů vkinech těchto zemí. Má hypotéza říká, že tam, kde bylyfilmy distribuovány ve velkém měřítku akde byla hustá sí kin, publikum vykonávalocílená rozhodnutí mezi různými filmy, aže ty filmy, které byly nejpopulárnější, také do-stávaly nejvíce prostoru na programech kin. To implikuje určitou představu ochování  jednotlivých aktérů filmového trhu. Předpokládám, že publika vybírala mezi filmy na zá-kladě očekávaného potěšení, distributoři pro své filmy usilovali oco nejvíce projekcí vco největším počtu kin aprovozovatelé kin chtěli předvádět ty filmy, které si přálovidět publikum. Pokud tyto podmínky neplatily, je historické vysvětlení komplikovaněj-ší. Myslím, že mezinárodní historie evropského filmu třicátých let by byl fascinující pro- jekt, jenž by ovšem současně narážel na mnoho lokálních omezení. Je to nicméně vý-zkum, do něhož bychom se měli pustit. Vaše analýzy popularity dokazují De Vanyho tezi ovysoce nerovném rozdělení filmových příjmů, atím přispívají knašemu porozumění „extrémní nejistoty“ 5)  filmového podnikání  zrecepčního hlediska. Jak se toto porozumění dále mění, když zohledníme další aspekt vaší  výzkumné práce, asice regionálně alokálně definované vzorky dat pro analýzy navštěvo- vání kin? Ve svém novém článku pro Cinema Journal zkoumám navštěvování kin vPortsmouthu na jižním pobřeží Anglie, opět ve třicátých letech. Tato práce byla stimulována objevem vý-kazů tržeb místního premiérového kina Regent. Využil jsem data ztohoto výkazu, abychukázal, jak různé filmy uváděné ve stejném kině vytvářely výrazně odlišné příjmy ažeexistovala silná shoda mezi výšemi těchto příjmů apočtem projekcí, kterých se jednot-livým filmům postupně dostalo ve dvaceti dalších kinech ve městě. Stejně jako ve svýchdvou starších lokálních studiích oBoltonu aBrightonu jsem zde demonstroval existencivysoce nerovného statistického rozložení popularity, ale současně jsem zaznamenal urči-té regionální rozdíly mezi těmito oblastmi. Ve svých studiích často zdůrazňujete, že typický komerční život filmového produktu vkinechbyl vobdobí klasického filmu velmi krátký. Dnes naproti tomu nejrůznější druhy recyklo- vání filmové historie, znovuuvádění anové edice starších filmů, stejně jako dlouhé putování  ILUMINACE mFilmové dějiny prizmatem popularity: Rozhovor s Johnem Sedgwickemm 140 5)Viz ArthurDeVany,  Hollywood Economics: How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry . Lon-don –New Yourk :Routledge 2004.   velkorozpočtových filmů napříč různými médii aformáty tvoří ústřední charakteristiky současného mediálního průmyslu. Publikum již není odkázáno na načasování oběhu fil-mů vrůzných druzích kin amůže jednotlivé tituly konzumovat valternativních rámcích včetně domácího sledování aopakovaně se knim vracet. Jakou výzvu představují tyto změ-ny pro vaši metodologii měření popularity ajak ji vůbec lze aplikovat na posttelevizní apostvideografickou mediální kulturu? Platilo by stále, že „filmy, jež byly populární ve sledovaném vzorku kin, si svou popularitu udržely ipři sestupu skrze různá patra distribuč-ního systému“? 6) Vrecenzi na De Vanyho knihu  Hollywood Economics tvrdím, že jeho pojetí rizika by mělobýt přehodnoceno azmírněno, protože srovnává tržby zkinodistribuce na severoameric-kém trhu, která dnes přináší pouhých patnáct procent celkových příjmů zhollywood-ských filmů, scelkovými výrobními náklady. Srovnává tudíž věci nestejného typu. Vdo-sud nepublikované studii spolu skolegou Mikem Pokornym tvrdíme, že má-li měření rizika tento fakt reflektovat, muselo by adekvátně snížit výši výrobních nákladů, sníž sepočítá, aže pokud tak učiníme, tak zjistíme, že představa Hollywoodu jako nevýdělečné-ho odvětví, kde „nikdo nic neví“, vyžaduje revizi.Změny, které nastaly vmediálních kanálech pro distribuci počínaje koncem sedmdesá-tých let, jsou skutečně dramatické. Přesto dnes pravděpodobně sleduje filmy stejně toliklidí jako ve vrcholné éře kin –což vBritánii aUSA bylo ve třicátých ačtyřicátých letech.Metodologie, kterou jsem vypracoval ve svých výzkumech navštěvování kin ve třicátýchletech, je založena na průmyslové praxi nasazování filmů do kin dané oblasti vperiodách,počínaje na tržby bohatým premiérovým uvedením až po n-té uvedení vreprízových ki-nech, které generuje jen slabé příjmy. POPSTAT byl vytvořen jako zástupná metoda mě-ření relativní výše tržeb při absenci tvrdých dat. Pro současné období již reálná data opo-kladních příjmech máme, aproto je POPSTAT irelevantní. Kromě toho se dnes filmydistribuují na principu plošného nasazení. Průmysl tedy přizpůsobuje nabídku poptávceprostřednictvím regulace počtu arelativní velikosti (počtu míst) kin, vnichž se daný filmpromítá vrámci celé délky nasazení. Ve třicátých letech se nabídka přizpůsobovala po-ptávce skrze délku premiérového nasazení anásledným objednáváním titulů pro kinanižší úrovně. Například vBoltonu vroce 1934 byl filmO NE N IGHTOF L OVE promítán bě-hem tří měsíců jedenácti různými kiny. Paralelu mezi procesem distribuce ve třicátých letech avsoučasnosti tvoří systém časo-vých intervalů, známý jako clearance , jež musí uplynout, než se film začne šířit do dal-ších médií: zkin do video/DVD-půjčoven ado prodejen video/DVD-nosičů, pak do ka-belových televizních stanic ado pozemního televizního vysílání. Tento proces šíření jezaložen na principech cenové diskriminace 7) ajeho cílem je maximalizovat výnosy, kte-ré filmy přinášejí jednotlivým distributorům.ILUMINACE mFilmové dějiny prizmatem popularity: Rozhovor s Johnem Sedgwickemm 141 6)J.Sedgwick, Cinema-going Preferences in Britain in the 1930s. In: JeffreyRichards(eds.), TheUnknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929–1939 . London –New York :I.B. Tauris 1998, s. 5.7)Stanovení rozdílných cen stejných výrobků či služeb od téhož dodavatele, aniž by ktomu vedly náklado-vé důvody.
Related Search
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks
SAVE OUR EARTH

We need your sign to support Project to invent "SMART AND CONTROLLABLE REFLECTIVE BALLOONS" to cover the Sun and Save Our Earth.

More details...

Sign Now!

We are very appreciated for your Prompt Action!

x