2039-6635-26720-10

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  Il Mulino - Rivisteweb Paolo Felice Sacchi Il classico e il suo doppio (doi: 10.14648/84565) estetica. studi e ricerche (ISSN 2039-6635)Fascicolo 1, gennaio-giugno 2016 Ente di afferenza: Universit`a degli Studi di Macerata (Unimc) Copyright c  by Societ`a editrice il Mulino, Bologna. Tutti i diritti sono riservati.Per altre informazioni si veda https://www.rivisteweb.it Licenza d’uso L’articolo `e messo a disposizione dell’utente in licenza per uso esclusivamente privato e personale, senzascopo di lucro e senza fini direttamente o indirettamente commerciali. Salvo quanto espressamenteprevisto dalla licenza d’uso Rivisteweb, `e fatto divieto di riprodurre, trasmettere, distribuire o altrimentiutilizzare l’articolo, per qualsiasi scopo o fine. Tutti i diritti sono riservati.  Paolo Felice Sacchi Il classico e il suo doppio esteca. studi e ricerche vol. VI – 1/2016 – 153-168 ©Società editrice il Mulino. ISSN 2039-6635 The Classical and its Double. Tis essay examines the role played by the dichotomy Classici-sm/Mannerism  in the aesthetical theories developed by Gustav René Hocke and Arnold Hau-ser. It tries to read their interpretations against the backdrop o previous, contemporary and subsequent examples o adoption o the same aesthetical label. By so doing, the opportunity is given to reconsider the whole category o  Mannerism  in the light o its late 󰁸󰁸th century revivals and metamorphoses – an analysis which cannot but lead to question the conditions o possibility o any such categorization. Keywords: Mannerism, Baroque, Postmodernism, G.R. Hocke, A. Hauser. Credo tuttavia che il post-moderno non sia una tendenza circoscrivi-bile cronologicamente, ma una categoria spirituale, o meglio un Kun-stwollen , un modo di operare. Potremmo dire che ogni epoca ha il suo post-moderno, così come ogni epoca avrebbe il proprio manierismo (tanto che mi chiedo se post-moderno non sia il nome moderno del Manierismo come categoria storica).U. Eco,  Postille a «Il nome della rosa»  Ammetteremo fin da principio che il titolo stesso di questo breve intervento ob-bedisce a un’esigenza pratica, ossia quella di poter analizzare senza troppi pream-boli un oggetto manierato . Possiamo definirlo tale in quanto: riugge deliberatamente un approccio più sobriamente denotativo, che avrebbe prediletto qualcosa come: «Alcune conside-razioni sull’antinomia classicismo/manierismo nella storia dell’arte e del pensie-ro»; non è semanticamente autonomo, necessita cioè, per una completa ruizione, di venire integrato attraverso il patrimonio culturale del lettore (è quindi, detto altrimenti, allusivo ); in questa sua allusività non può nascondere una punta di elitarismo, giacché dà per scontato che buona parte dei suoi ruitori avrà senz’al-tro sogliato, se non almeno sentito nominare, Il teatro e il suo doppio  di Antonin Artaud; evoca i concetti di riflesso , specchio, maschera  e consimili; consente d’av- viare una serie di riflessioni sul Manierismo proprio attraverso il procedimento manieristico dell’auto-commento: permette cioè d’innescare un processo di mise  Paolo Felice Sacchi 154 en abîme , che trova il proprio corrispettivo visivo in questa analisi strutturata secondo le leggi dello stile elencatorio, una discesa verso il ondo non dell’abis-so ma della pagina, passo a passo, che è insieme esegesi e giustificazione della prassi scrittoria prescelta.[Senza guastare il  gioco  – altro termine chiave – potremo ora dichiarare un sottotitolo: Hauser, Hocke, il     Manierismo e il Barocco: sulla storia e adottabilità di una categoria estetica .] 1. Riemersioni Non è acile costruire una griglia oppositiva entro cui organizzare le caratteri-stiche di ciò che va sotto l’etichetta di Classicismo/classicistico  e di quanto può invece definirsi  Manierismo/manieristico . L’inconveniente è lo stesso per tutte le grandi categorizzazioni che, nate sul campo dell’estetica, hanno col tempo enormemente ampliato il proprio campo d’azione – ra queste, la distinzione nietzschiana  Apollineo / Dionisiaco  è soltanto la più celebre. Oltre a essere la più nota, potremmo anche ritenerla esemplare sotto molti punti di vista. Per prima cosa ci parla di un’epoca, di quel mondo culturale mitteleuropeo di fine Ot-tocento che, variamente rielaborando gli influssi dello storicismo hegeliano (e più tardi marxista), promosse sul piano accademico una proficua contaminatio scientiarum  (la psicanalisi reudiana ne rappresenta orse la figlia più sacciata e controversa), in cui la storia dell’arte doveva incontrarsi con aggiornate ricerche sulla fisiologia della percezione, la storia letteraria con la nascente sociologia, ecc. Proprio qui iniziò a arsi strada il concetto di Manierismo. Ma non solo. Come già in Nietzsche la dimensione estetica si configurava quale semplice punto di partenza, così anche i teorici successivi non abbandonarono mai l’atti-tudine a trattare enomeni storico-artistici o storico-letterari quali momenti di un’onnicomprensiva (anche se in apparenza rigettata) Geistesgeschichte . Arnold Hauser, erede di tale orientamento ormai declinato in netta versione (post-) marxista, all’inizio della sua ondante monografia dedicata all’arte manie-rista del tardo ’500 rileva come per approdare allo studio del Manierismo osse stato necessario passare attraverso la rivalutazione del Barocco 1 . Il nome ch’egli a è quello di Heinrich Wölfflin e del suo giovanile Renaissance und Barock  (1888). Nell’interpretazione di Wölfflin 2 , dopo la morte di Raffaello, e in generale dopo il 1520, non u più prodotta alcuna opera d’arte che potesse in toto defi- 1  A. Hauser, Il manierismo. La crisi del Rinascimento e l’srcine dell’arte moderna (1964), orino 1988, p. 6. 2  Di Wölfflin vorremmo ancora ricordare, a riprova della sopracitata contaminatio scientiarum , la dissertazione di laurea del 1886: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur  .  Il classico e il suo doppio  155 nirsi classica .   Al di là della verificabilità dell’affermazione, ciò che risalta è l’oriz-zonte entro il quale veniva ad iscriversi la concezione wölffliniana di Barocco: barocca sarebbe ogni opera che, con un variabile grado di consapevolezza, si pone in contrasto con le acquisizioni ormali dell’arte rinascimentale italiana, intesa quale massima espressione di classicità. Naturalmente, in questo modo i contorni dell’arte manieristica e di quella barocca venivano a conondersi 3 ; ciò che però a noi qui interessa è il loro essere opposte in blocco all’altro schiera-mento estetico, quello rinascimental-classicistico 4 . Per rendersi conto di quanto stesse succedendo nella storia degli studi, pro-poniamo tuttavia di guardare a un altro nome della cosiddetta Scuola Viennese: Alois Riegl, l’inventore del Kunstwollen  e del ardoantico. Fra i suoi saggi, oltre alla Spätrömische Kunstindustrie  (1901), troviamo non a caso Das holländische Gruppenporträt   (1902) e Die Entstehung der Barockkunst in Rom  (1908), dedi-cati rispettivamente all’arte secentesca in Olanda e in Italia. S’aggiunga, poi, che in quegli stessi anni Benedetto Croce proseguiva nelle ricerche che col primo decennio del nuovo secolo avrebbero condotto ai Saggi sulla letteratura italiana del Seicento  (1911) e all’antologia dei Lirici marinisti (1910) curata per Laterza. Al 1916 risale poi l’ Entwur   dichiarato in rontespizio dell’ Ursprung des deut-schen rauerspiels  di Walter Benjamin, l’ Habilitationsschri   dedicata al dram-ma barocco tedesco, pubblicata tuttavia non prima del 1928 5 . In breve, grazie alla spinta di suggestioni provenienti non solo dall’ambien-te accademico, ma anche (e orse in primo luogo) dal panorama delle lettere e delle arti 6 , stava definitivamente rientrando sulla scena europea quella costel- 3  Conusione sulla quale Hauser, in Il manierismo. La crisi del Rinascimento e l’srcine dell’arte moderna , cit., non si stanca mai di richiamare l’attenzione, specialmente in considerazione della leg-gerezza con cui i critici letterari acevano e anno uso delle categorie storico-estetiche in questione (cr., ivi, pp. 251 ss.). 4  ale opposizione godrà di notevole ortuna critica nei decenni immediatamene seguenti, specie in area germanica. Per un ragguaglio circa il pensiero di Arthur Hûbscher, Fritz Strich e Teophil Spoerri rimandiamo a J. Adam  , Antithetische Kategorien als ein metodisches Mittel in der deutschen Literaturwissenscha  , Frank & imme, Berlin 2009, pp. 87-92. 5  Cr. W. Benjamin, Ursprung des deutschen rauerspiels , in Id., Gesammelte Schrien , vol. I.1, a cura di R. iedemann e H. Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankurt a.M. 1980. Benjamin menziona esplicitamente Riegl a più riprese e, nella densissima Erkenntniskritische Vorrede  (cr., ivi, pp. 207-237) sottopone la contropposizione Barocco/non Barocco a una più ampia riellessione sulla pertinenza di qualunque classificazione; circa il rapporto con Riegl cr. M.W. Jennings, Dialectical Images: Walter Benjamin’s Teory o Literary Criticis m, Cornell University Press, Ithaca (NY)-London 1987, pp. 151-163. 6  Dalla vasta letteratura in merito spunti pertinenti si colgono, per concentrarci sul solo Riegl, nella collettanea curata da R. Woodfield, Framing ormalism: Riegl’s work , Gordon and Breach, Am-sterdam 2001; riguardo al Barocco cr., in particolare, l’intervento di Matthew Rampley, Subjectivity and Modernism: Riegl and the Rediscovery o the Baroque , in Framing ormalism , cit., pp. 265-290. Non trascurabile la sintesi in chiave neuroscientifica del coevo ervore culturale viennese presentata da Eric Kandel, Te age o insight: the quest to understand the unconscious in art, mind and brain rom Vienna 1900 to the present  , Eandom House, New York 2012.
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